|
Прескочимо ли пар строфа долазимо до „Ситно стиснуте гужве“ што би можда некако и функционирало ако не знамо изворник који гласи Peanut-crunching crowd. Како present participle постаје пасив – то ваљда зна само Б.А. Да сад и не улазим у ово прескакање кикирикија: ваљда је дјевојчица била премлада да у рату добива lunch пакете са peanut butterom. Тужно је, међутим, да посрће и на много једноставнијим мјестима. Тако је the big strip tease (разумије се, ’велики стриптиз’) „велики огољени изазов“. О.К. не оспоравам да је стриптиз у пракси уистину својеврстан изазов, али забога! Фино је када се преводиоци и сами баве писањем но некада то више одмаже него што помаже и уноси сувишну дозу, да не кажем пуњење, маште.
Страшно, језиво звучи и када Б.А. стихове
There is a charge
For the eyeing of my scars, there is a charge
For the hearing of my heart –
It really goes
докучи као „то је брига / за гледање мојих ожиљака то је / брига / за слушање мога срца / то заиста пролази.“ Е, па не знам одакле да почнем! Од бриге или овог задњег! Charge, my dear Clarice, овдје може бити много тога: терет, порез, набој, пуњење, водство, може бити и брига, тачно. Овдје је, међутим, гђица Алајбеговић начинила сасма необичну грешку. Приучени преводитељи често некритички из рјечника бирају прво значење, заборављајући остала значења. Алајбеговићка, међутим, у ситуацији гдје је сваком са имало осјећаја за поезију јасно да charge означава пристојбу, таксу да не кажем порез, бира из рјечника бригу, забринута ваљда за судбину својих превода. Овакво рјешење само је симптом посвемашњег недостатка слуха; с пуно труда Алајбеговићка једном можда могне постати судски тумач за енглески језик, али поштена преводитељица поезије постати неће никад. И ништа овдје не пролази а најмање срце! Срце можда ради, куца али да прође збиља нема куда. А уз овакав превод, морам да кажем, једино на што срце може бити потакнуто јесте аритмија!
Све ово је још и симпатично ако узмемо у обзир превод пјесме Paralytic, који ме је готово срушио са столице. Не знам да ли се Алајбеговић-и-сама-пјесникиња-Бјанка на свом студију књижевности сусрела у поезији са појмом тачке гледишта, односно, перспективе. Јер, мени се нешто чини да није. Пјесма Paralytic је, наиме, писана из перспективе паралитичара, дакле, мушкарца, xy хромозома. Не помаже Б.А. ни то што он говори о својој жени и кћеркама. Једино чиме се води је изгледа то што је ауторица жена. Забога, човјек лијепо спомиње своју супругу и двије дјевојчице и још је много тога у самој пјесми што би требало бити довољно. Рецимо, у збирци са queer тематиком ’Poqueerene priče’ постоји прича писана из перспективе магарца. Није ваљда да Б.А. мисли да је рођак Шрековог најбољег пријатеља сјео за Word, задовољно протрљао папке и задао се у писање?! Coup-de-grâce Б.А. задаје сиротом паралитичару када он, говорећи о магнолији, каже Asks nothing of life преводећи то као „Не тражи ништа до живота“. Ја бих рекла да је управо супротно: ’Не тражи ништа од живота’ али, ето, можда је у питању штампарска грешка. Нажалост, барем што се тиче ове пјесме, то није све: када паралитичар каже: My wife, dead and flat, in 1920 furs Б.А. изналази једно врло, врло проблематично рјешење које гласи: „Моја жена, мртва и глатка, у 1920 крзна.“ Вратимо се сада мало у прошлост, конкретно у 20-те године прошлог стољећа, познате као The Jazz Age. Доба је то прохибиције, ’Scarfacea’ Капонеа али и великих социјалних промјена. Савршен background за Ф.С. Фицжералда (: Fitzgerald) и А. Стиглица (: Stieglitz). Уз звуке музике Дјука Елингтона (: Duke Ellington) и Беси Смит (: Bessie Smith), видимо и еколошки неосвијештене даме како излазе из Фордових аутомобила заогрнуте, између осталог и, крзнима. Зиме у Чикагу знају бити тешке но мало је вјероватно да ће се која лејди (: lady) увући у свих хиљаду деветсто и двадесет (крвавих!) сиротих огуљених животињица. У питању су, дакле, крзна која датирају из 20-тих година прошлог стољећа. Супруга је, мош мислит’, ’у крзну из хиљаду деветсто двадесете’.
Вриједи се мало позабавити и пјесмом Female Author. Осим што не разликује енглеске придјеве од именица (па је feminine тако „жена“), преводитељица остаје досљедна својим маестралним завршецима. Тако је посљедњу строфу
And lost in subtle metaphor, retreats
From gray child faces crying in the streets.
одрадила као: „...повлачи се / Из сивог дјечјег лица плачући на / улице.“ Мистерија је како се то неко може повући ИЗ нечијег лица, једино ако се њиме није, као паралитичарева жена, огрнуо (ипак, нећу бити толико морбидна и реферирати на Тицијановог Марсија!). Већи је проблем, међутим, што глагол crying преводитељица веже за she из претходне строфе, а не за дјецу из посљедњег стиха. Исправан превод гласио би: ...узмиче / од сивих дјечјих лица што плачу на улици. Као и у једном раније наведеном примјеру, очито је да present participle преводитељици представља неразјашњиву мистерију. Пјесме Водени ноктурно и Вертикална сам су преведене доста школски, с већ карактеристичним ауторским touch-and-go.
Да несрећа буде већа, Бјанка Алајбеговић у Омнибусовом Књижевном журналу о свом „преводитељском искуству“' (сиц!) каже, појашњава & повјерава: „Ја још увијек преводим првенствено јер ме то испуњава и одмара. Отприлике овако: то је процес откривања, прво ријеч по ријеч, па онда кад се дође до нивоа стиха, онда те ријечи опет открију неки нови детаљ, (заборавила сам синтагму), па кад се дође до читаве пјесме, онда и ријечи и стихови опет открију још неке детаље…“ Заиста, мислим да би јој и г. Луко Паљетак позавидио на овако темељито & озбиљно описаним преводитељским процесом. Даље нам Б.А. дотира мудрост: „Превођење захтијева пуно враћања и пуно трагања и опет то напосљетку није ТАЈ текст него у најбољем случају, текст најближи том тексту ту је увијек и страх да ће неко доћи и рећи да ти неки падеж није добар или да си неки тренутак могао боље превести и тако…“ Вјероватно овдје долазим ја, но да се барем ради о некаквом падежу. Имајући у виду да Бјанка Синтагма Алајбеговић преводи поезију јер је то „одмара“ и „испуњава“, предлажем јој да, ако жели да се одмори оде у Aquu или фризерски салон и да се прође ОВОГ заната. Још је комичније што, на истом мјесту, напомиње да, колико она зна, „теорија каже и да жена може писати мушку, а мушкарац женску поезију“. (Сједи, пет!) Хм, имамо ли у виду гласовити превод пјесме Paryltic, можемо само доћи до закључка до нешто не штима у земљи Бјанкине праксе, односно, с њеним, како то она „једноставно зове“ – филингом (: feeling).
Коначно, можда је гђица Алајбеговић жељела на специфичан начин допринијети књижевности БиХ, и то је несумњиво, хм, лијеп један наум. Но збиља је тужно да је ОВО резултат свог тог – не могу рећи труда, јер овдје нема нити посвећености нити страсти – рецимо, покушаја. Много би си доброг направила да је барем бацила поглед – из знатижеље, ради провјере – како Силвију Плат преводе други (односно, друге, јер су је на овим просторима преводиле највише жене), као што су Јадранка Слоковић-Глумац, Љиљана Ђурђић, Вишња Сепчић и др. Осим тога, могло би се рећи да је непознавање основа (енглеског) тренд међу, како их се популарно зове, пјесникињама млађе генерације. Скоро је уважена А. Башић на страницама једног седмичника тријумфално објавила да је, наводно, Александар Хемон у Њујоркеру (: New Yorker / издање од 28.02.2005.) објавио текст у којем је читатељство овог магазина „упознао са судбином пјесника у БиХ“. То што је на интернет сајту америчког магазина изнад најаве Хемоновог текста фино стајало
FICTION, односно, назнака да се ради о прози (у питању је прича The Conductor, односно ’Диригент’), за А.Б. је што би рекао К. Кобејн (: C. Cobain) – nevermind, хава, тривијалност. Толико о ауторској одговорности. По таквима је исто literally (дословно) и literary (књижевно), silicon (силициј) и silicone (силикон), а што се тиче књиж. жанрова, novel (роман) је, јашта, новела.
Од wannabe преводитеља/ица је свакако превише очекивати да праве по неколико верзија једне пјесме као што је то чинио Коља Мичевић, али засигурно није превише очекивати да текст који имају пред собом ишчитају по табијату. И науче језик изворног текста.
____________________
1 Sylvia Plath, Ariel, Faber and Faber, 1999.
|