|
Обредни извори грчке драме
„Постојање обредних игара мимичког карактера констатовано је готово код свих народа земљине кугле, оне понекад претстављају сложену масовну радњу, развијену обредну драму.“5
У Грчкој је се првобитна религија заснивала на вјеровању у силе природе. У тим раним данима дефинирања религије човјек је страховао од природних катаклизми против којих није имао скоро никакву одбрану. Са примитивним култовима, гдје су људи вјеровали у камење, стабла, шуме, животиње и друге природне појаве, они су с временом персонифицирали те силе природе и дали им људске особине. Међутим, задржали су свој страх и немоћ пред тим силама тако да је човјек и при даљњем развитку и дефинирању богова остао само једно немоћно средство у божјим рукама подређено њиховој вољи. Та персонификација се најбоље очитовала у вријеме првих грчких писаних споменика, Хомера и његових „Илијаде“ и „Одисеје“ „гдје се чини да божанства што надзиру судбину свијета сачињавају неку врсту надљудског друштва у облику монархије на челу са Зеусом“6. Ипак, вјеровање у богове које човјек мора поштовати, бојати се и настојати их ублажити, не искључује постојање још једне силе којој су подвргнути и сами богови. То је била Судбина, Мојра.
Тако се кроз хисторију грчке религије прожимало и једно тајанствено духовно начело. Човјек је вјечно био у тежњи да одговори на питања о властитој животној судбини и тражио је одговор на главно питање које се односило на загробни живот. Сва могућа питања у вези с његовим животом наспрам божјим могао је одговорити „мистериј“. Тако су тајне које се односе на загробни живот могле бити откривене само „посвећенима“, тј. онима који присуствују тим „мистеријима“. „Још више: бесмртност, или барем прекогробни живот, неће бити допуштени свим људима, него само судионицима тих мистерија.“7
Елеузински мистерији су били знаменити већ од VII ст. пр.н.е. Заснивали су се на вјеровању у Деметру, божицу вегетације и жетве. Вјеровало се да је човјекова судбина да се рађа, да живи и да умире у непрестаној мијени, баш као што је случај с вегетацијом. Сам мистерији који се одвијао пред посвећенима се заснивао на „отмици кћери Деметрине (Церерине), Коре (Прозерпине), коју је Хад (Плутон) одвукао у мрак свога подземног царства, одакле ће се само једним дијелом године вратити на земљу (сјеме закопано у земљу, које послије дуга ношења, наново избије на свјетлост.)“8
Дионизијски култ
Првобитно су постојала два мистерија: орфички и дионизијски. Култ Загреуса, који спада у орфички мит, представљао је убијено божанство из којег се родио Дионис, насљедник Зеуса у царству свемира. Из пепела Титана настаје људски род, по вољи Зеуса, као мјешавина пролазног и вјечног. Можемо из овога видјети да је човјек осуђен на живот и смрт. Избавити се из тог круга може само онај ко познаје и извршава тајанствене истине речене посвећенима.
Култ чији је развој почео у 7. стољећу био је Дионизијски који је због своје необузданости наилазио на жестоке отпоре од стране Хелена. Ипак, он је успио себи изборити мјесто међу обичним људима. Припадници овог култа приређивали су ноћна бдијења. Често су се одијевали у коже, стављали су рогове на главу и изводили ритуале у част Диониса. Учесници ритуала су представљали Дионисову свиту и у узбуђеној игри доводили су се до екстазе. Врхунац ритуала је представљало комадање животиње која је представљала бога и прождирање пријесног меса које је сматрано „сједињењем“ с богом. „У том стању „ентузијазма“ мушкарци су постајали „бакхи“, а жене „бакхе“ или „менаде“ (махните).“9 Након што би растргли свог бога они би затим стављали фалус у колијевку који је представљао новорођенче те би тим чином обиљежавали поновно рођење Диониса. Ниче (: Nietzsche) то овако објашњава: „Ако овој грози додамо слатко усхићење што се при истом разбијању начела индивидуације диже са најдубљег дна човекова, штавише из природе саме, онда нам поглед продире у суштину диониског, чијем ћемо се поимању још понајвише приближити помоћу аналогије пијанства. Било под утјецајем наркотичког напитка, о којем сви исконски људи и народи говоре у химнама, било при моћном приближавању пролећа што целокупну природу прожима насладом, буде се диониска чувства, у чијој се све јачој сили оно субјективно губи до потпуног самозаборава.“10
Из оваквог једног чина, који је на први поглед прост, схватили су да свој дух могу подићи на један виши ниво. Тако су с временом Дионисове „патње“ почеле добијати морални смисао: „око растргнутог и поново оживјелог бога развијала се проблематика борбе између добрих и рђавих сила у моралном животу, између невиног страдања и коначног тријумфа правде.“11
Дионисов култ лако је апсорбовао у себе како разне обреде карвалског типа, тако и помене у част предака или локалних хероја. Даљи развој води нас ка Ариону, за којег Херодот каже: „Арион је био китараш, који се тадашњег ни једног није бојао, и он је био први, што ми знамо, спевао дитирамб, дао му је наслови приказао на Коринту“.12 На ову тврдњу ослањао се и Суида: „Кажу да је Арион изумео трагички начин, и да је први саставио хор и спевао дитирамб и тако прозвао оно што је хор певао и увео то да сатири говоре стиховима.“13 Дитирамб се постепено преображава у сатирску пјесму. Хор пјевача прилазио би жртвенику гдје је требало приказати жртву; распоређивали су се у круг око ње пјевајући. Како се из тог епско-лирско пјевања – у којем се зазивало божанство причајући о његовим подвизима и славећи их – развила драма.
„Од момента када се кор подијелио на семикорове, од којих је један одговарао другоме, а како је сваким семикором равнао корифеј, ти су корифеји почели међусобно водити дијалог. На пјевања двојице корифеја и њихових семикорова неко је – одговаратељ – хyпокритес одговарао Дионисове особне ријечи. Од тада настаје настаје лирско зазивање, и приповиједање и приповиједања догађаја, дали повод да присутности божанства које говори у првом лицу – добио се заметак казалишне приказбе.“14 Од епско-лирске пјесме првобитна трагедија развија се у театар, хореути постају глумци односно издваја се протагонист као носилац радње, тако дан његов говор омогућује контакт са божанством. „Кад се затим, осим Диониза, почну зазивати други богови, или јунаци с којима се он сусреће, или кад се, остављајући по страни самог Диониза, почиње зазивати било који јунак, тако да се он појави и говори за вријеме пјевања које га слави, трагедија је већ освојила своје битне слободе, кретање и садржај. Вјерници божанства убрзо ће се зачудити да у њој не налазе више ништа што би подсјећало на Диониза: оудèн прос тон Дионисyон (нема везе с Дионизом).“15
Антички театар
Позоришна представа у добу процвата грчког друштва представљала је саставни дио култа Диониса и одвијала се само за вријеме празника посвећених овом богу. Преношењем његовог кипа из храма у храм, првог дана празника стварао се осјећај присутности божанства на пјесничким такмичењима. Пјесници су били сами своји мајстори (поред текста, правили су и музику, плесни дио драме, те глумца), а тек по дозволи архонта могли су изводити дјела.
Хорег је сакупљао хор који би пјесници добили од стране имућних грађана, тако да учесници хора нису морали бринути о свом хонорару. Раскошност представе зависила би од дражељубивости хорега. Трошкови су у већини случајева били велики. Повећањем броја глумаца и њиховим осамостаљивањем од пјесника, трећи самостални глумац постаје главни. Он бира себи сараднике (деутерагонист и тритагонист). Додјељивање главног глумца пјеснику, вршио би архонт коцком на народној скупштини. Губљењем значаја хора и преласком радње на глумце овај закон постаје незнатан. Успјех комада сада зависи од глумаца. Жири се састојао од десет људи и били су представници високог друштва који су одлучивали о побједнику. На светковинама могли су наступити само прва три побједника. Реални побједници били су само хорег, пјесник и протагонисти. Одлука жирија чувана је у државној архиви коју је објавио Аристотел средином 4. ст. И након његове објаве почели су се урезивати у камен кратки регистри побједа на сваком празнику и спискови побједника. Нама је сачуван низ фрагмената тих записа.
Разлика античког и савременог театра је у томе што је антички комад извођен на дневној свјетлости. Одсуство крова и коришћење природног освјетљења те огромне димензије грчких позоришта знатно су надмашила и највећа модерна позоришта. Грађевина није настала заједно са драмом, она је производ архаичне Грчке названа тхеатрон. Имала је облик трапеза, сједишта су била постављена са једне или све три стране са којих је публика пратила извођења у њеном средишту тј. орхестри. Нама је данас много познатија орхестра са кружним обликом. Једним дјелом је омеђена концентричним стубиштем. У средишту налазила се тимела око које би стајао хор, са страна су се налазили улази за хор, те проскениј гдје су наступали глумци која је дрвеним степеништем била спојена са орхестром.
Скена (шатор, сцена) је имала привремени карактер и најприје се налазила ван видокруга публике. Ускоро су је почели градити иза орхестре и умјетнички је украшавати као декоративну позадину за игру. Да би се гледаоцима приказала поједина дешавања кроз врата скене извођена је платформа на дрвеним точковима заједно са глумцима на њој. Приказивање сцена дизања ликова користиле су се машине. „Тако се на екиклеми, у Есхиловом Агамемнону, износила пред гледаоце Клитемнестра, поред које су лежала мртва тијела Агамемнона и Касандре. На једној од справа појављивали су се богови када је било потребно да својом речју окончају радњу (deus ex machina).“16 Важну функцију имале су маске, које су служиле за стилизацију косе, она придоноси повећању глумца и губљење његове особности и већег истицања лика којег приказује.
Маске су представљале саставни дио представе те нас то упућује на обредну драму иако није имала магијски значај у процвату античког друштва. Маском су се представљали херојски ликови или комични. Систем маски био је подробно разрађен. Измјеном унутарњег стања глумца мијењала би се и маска. У другим случајевима она се могла прилагодити индивидуалнијим цртама лица репродукујући особености лика. Костими су представљали стилизирану свакодневну одјећу. Главно одијело био је хитон, имао је дуге рукаве, украшен разним бојама са појасом на грудима. Поред њега користила се је и хламида, кратак плашт који се носио преко лијевог рамена и химатион, дуги плашт који се носио преко десног рамена.
Позориште је једном Грку омогућавало да гледа све могуће хероје како проживљавају тешкоће живота на исти начин што их је и он морао проживљавати. „Ту је он први пут кроз дело песниково завирио у своје срце и видео како у том срцу настају сукоби: сукоби са самим собом, с околностима, са друштвом и државом, с природним и људским законима.“ Позориште је Грку омогућавало да упозна све дивоте прошлости свога народа, али и тајне људске природе. Те тајне скривене дубоко у људским нагонима, које се на површини исказују као мудрост или пак као страст, чине саму људску трагичност и све оне тешкоће његова свакодневног живота. А све је то једном Грку омогућавала трагедија „као најбољи извор за познавање не само других него и самога себе“17. Трагедија је пружала човјеку увид на злу страну људске особености, а тај увид у зло је човјеку омогућавао да пронађе путеве и начине како да савлада то зло које је ту увијек уза њега. Јер када човјек схвати све оно што му не омогућује да живи свој живот као свјесно људско биће он од тога бјежи или, још чешће, настоји да сузбије оно што га је до малоприје хтјело да уништи.
(наставак у сљедећем броју)
____________________
1 П.С. Кохан: Историја старе Грчке књижевности; Веселин Маслеша, Сарајево, 1971. стр. 13.
2 И.М. Тронски: Историја античке књижевности; Народна Књига, Београд, 1952. стр. 106.
3 И.М. Тронски: Историја античке књижевности; Народна Књига, Београд, 1952. стр. 107.
4 Миливој Солар: Теорија књижевности; Школска Књига, Загреб, 1997. стр. 224.
5 И.М. Тронски; Историја античке књижевности; Народна Књига, Београд, 1952. стр. 105.
6 Силвио Д’Амико (: D’Amico): Повијест драмског театра; Матица Хрватска, Загреб, 1972. стр. 26.
7 Силвио Д’Амико: Повијест драмског театра; Матица Хрватска, Загреб, 1972. стр. 26.
8 Силвио Д’Амико: Повијест драмског театра; Матица Хрватска, Загреб, 1972. стр. 26.
9 И. М. Тронски; Историја античке књижевности; Народна Књига, Београд, 1952. стр. 106.
10 Зденко Лешић; Теорија драме кроз стољећа II; Свјетлост, Сарајево, 1979. стр. 525.
11 И. М. Тронски; Историја античке књижевности; Народна Књига, Београд, 1952. стр. 106.
12 Милош Н. Ђурић; Историја хеленске књижевности; Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1972. стр. 242.
13 Милош Н. Ђурић; Историја хеленске књижевности; Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1972. стр. 242.
14 Силвио Д’Амико: Повјест драмског театра; Матица Хрватска; Загреб, 1972. стр. 28.
15 Силвио Д’Амико: Повјест драмског театра; Матица Хрватска; Загреб, 1972. стр. 28.
16 Кохан П. С.: Историја старе грчке књижевности; Веселин Маслеша, Сарајево, 1971. стр. 10.
17 Кохан П. С.: Историја старе грчке књижевности; Веселин Маслеша, Сарајево, 1971. стр. 12.
|