|
Da li je moguće, novim promišljanjem likovnog djela Branka Šotre, osobito onog vezanog za period revolucije (potaknuti jubilejom: stogodišnjicom njegova rođenja), uspostaviti novi ugao gledanja i osloboditi to djelo hipoteke kojom ga je sam autor opteretio svojim ideologijskim opredjeljenjem?
|
Branko Šotra: Autoportret, drvorez
|
|
Stojim i zagledam se u listove ratnih drvoreza (i linoreza) Branka Šotre u lijepo uređenoj mapi koju je sredila saradnica u Zbirci umjetničkih djela Historijskog muzeja BiH u Sarajevu, Svjetlana Hadžirović. Ima ih preko trideset. Svako ima svoju fasciklu i preko sebe meki omot. Ispod svake grafike je, grafitnom olovkom, ispisan naziv motiva na listu, kod nekih je upisano vrijeme nastanka. Većina listova ima i dodatnu informaciju: ”Ilustracija pripovijetke B. Ćopića”. To pomalo zbunjuje: drvorez ispod kojeg se nalazi ta distinkcija upućuje na vrijeme njegovog nastanka – nastao je onda kada je pripovijetka Branka Copića došla do autora drvoreza. Motiv, dakle, nije nastajao ”in situ”, on je kasnije domaštan. Time on gubi svoju dokumentarnu vrijednost, ili, pak, njegova dokumentarna vrijednost je isposredovana Ćopićevim literarnim djelom. Time Šotrin drvorez gubi i svoju autonomnost, on se stavlja u položaj ancille, u služenje drugome, svaki takav list sebe svodi na ravan ilustrativnog. Ilustrativnost i isposredovana dokumentarnost determiniraju centralni motiv slike. Najzad, u njegovu se zbiljnost inkorporira još jedan momenat – umjetnikova tendencija, ideološki supstrat koji on ugrađuje u svoj list. A on je bjelodan – Šotra je u mladim danima postao član Komunističke partije, uključio se u ratnu metežnost na samom njegovom početku na našim prostorima, opredijelio se za partizane i partizansku borbu, predao se njihovoj zajedničkoj ideji svim svojim bićem i središnji motivi su traženi isključivo u tome idejnom prostoru.
Branko Šotra, bilo neposrednom svojom inspiracijom, bilo posredovanjem Ćopićevih pripovijedaka, ispisivao je kroniku ratnih zbivanja, oblikovao partizansku epopeju, slavio ideju oslobodilačkog rata. Govor je bio neposredan, stvarnosno je bilo osnovni orijentir u traženju mogućnosti za likovno razriješenje, iz njega se nisu mogla izlučivati individualna rješenja ni s obzirom na objekat, a ni s obzirom na traženje osobenih likovnih rješenja na kojima bi bio jasno uočljiv trag stvaralačke osobenosti. Sve je bilo tipizirano: partizan je bio determinanta ideje, bez imena i svojih karakteroloških određenja, rađen stereotipom koji se, sam od sebe, nametnuo, čak je i pokret bio uslovljen tom postuliranom ikonografijom, sintaksa slike svedena na svoje gole postulate: partizan na raznom položaju, partizan u jurišu, partizan u energičnom zamahu pri bacanju bombe, kolone u strogoj liniji kretanja, nošenje ranjenika na nosilima. Sve je to opsijedalo svijest ratnika, svojim osobnim iskustvom on je ispunjavao mjesta neodredljivosti, sopstvenom sudbinom u ratniku on nije vidio tipiziranog partizana, već sebe u istovjetnoj situaciji koju je markirao na svome drvorezu, tipologija je bivala prevladana i poprimala individualizirane odredbe intimne ispovijesti onoga koji je stajao pred slikom i prepoznavao sebe. Onaj, pak, koji se nije mogao koristiti sopstvenim iskustvom, onim što je nosio u sebi kao svoj udes, izvedenu ikoniku na grafitnom listu, ostajao je izvan slike i, umjesto da sebe prepoznaje u slici, on prepoznaje samu sliku, prepoznaje ono što slika isijava kao sveopću, univerzalnu istinu, i sagledava umjetnička sredstva i njihovu adekvatnost, razložnost i punoću kojom je kazana ta istina.
|
Branko Šotra: Kroz kamenjar, drvorez
|
|
Dijalog sa drvorezom
To je prelomni trenutak. Drvorez Branka Šotre izgubio je svoju dimenziju osobnog prepoznavanja (osim onih rijetkih koji su još uvijek prisutni), njegov drvorez je, za nas, artefakt relevantan po svojim umjetničkim odredbama. To je kriterij s kojim mi pristupamo njegovim drvorezima. Pitanje je: postoji li mogućnost uspostave dijaloga između nas i Šotrinih ratnih drvoreza?
Taj dijalog je već odavno zamukao. Miodrag B. Protić je u svojoj monumentalnoj studiji ”Srpsko slikarstvo XX veka”, od oko šest stotina stranica velikog formata, Branku Šotri posvetio tek nešto više od dvije stranice i istakao jednu od bitnih determinanti Šotrine poetike:
”Pridavao je veliki značaj stvaralačkoj nameri, a nikakav stvaralačkoj unutarnjoj slobodi – iako su one za modernog čoveka i umetnika neodvojive, međusobno uslovljene”.
Nešto dalje, u istom duhu, istaći će još jednu distinkciju:
”Više je bio okrenut spoljnoj stilizaciji nego unutarnjoj transpoziciji i ekspresiji”.
Pa, ako je sve tako kako je zapisano, koji je onda razlog da s njegovih drvoreza stresamo prašinu zaborava i prizivamo ih u naše vidno polje čiji je okular sužen na njih kao na golu povijesnu činjenicu, u kojoj je dovoljno posvetiti samo usputnu zabilješku u nekom panoramskom presjeku općih karakteristika vremena kojem Šotrini drvorezi i pripadaju? Za osmišljanje našeg čina razlog više nam je ponudio upravo Miodrag B. Protić, koji je, na istom mjestu dao i ovu distinkciju:
”Šotra je, međutim, relativno brzo, prodro u plastičnu suštinu motiva – a ta suština nikada nije nezavisna od određene pobude, koja je svakako, njen uzrok, a možda i njena posledica. Pri tome se njegova realistička sintetička vizija raspada u svoje analitičke delove, prividno gubeći u širini, ali sigurno dobijajući u jačini. Na taj način njegove analize oblika drveća, izgorelih šuma, panjeva i krševa, njegova potraga za formom, arabeskom i materijom – ma koliko fragmentarne kao motiv – vrlo su sintetičke kao grafički izraz. U stvari, tek su te analize – prave umetničke sinteze”.
Ova Protićeva odredba Šotrinih listova nas upućuje na činjenicu da se Šotrini drvorezi, nastali u vrijeme rata ili sa naglašenom ratnom tematikom, nude u svoje dvije izražajne ravni. U jednoj ravni nam se nudi središnji motiv – prikaz ratnih zbivanja. Za njih smo rekli da su tipizirani, rađeni po ustaljenom stereotipu, bez individualizacije samog objekta, ali i bez maštovnog bogatstva u njegovoj obradi. Ali, ako se temeljitije zagledamo u Šotrin list, zapazićemo slijedeće: motiv, koji je produkt umjetnikovog htijenja, njegove dogme i ideološke opredijeljenosti, smješten je, dakako, u središte slike.
Zamke u prostoru
Taj središnji položaj glavnog motiva je bio osnovni kriterij koji je uspostavljan u umjetničkom suđenju o Šotrinim grafikama, sve je drugo pomjerano na marginu, zapostavljano ili potpuno isključivano iz vidnog polja. Time smo ispoljavali svojevrsnu tendenciju: vidjeli smo ono što je aktiviralo našu svijest, vezanu za vrijeme koje je još uvijek bilo vrlo prisutno u toj našoj svijesti, i što nam je sam umjetnik sugerirao načinom postuliranja središnjeg motiva. Prihvatali smo da je samo taj motiv relevantan za suđenje o slici, sve je ostalo, pak, bilo podređeno njemu. I upadali smo u određenu zamku: nismo primjećivali da je stvaralački genij ovoga umjetnika radio svojim podsvjesnim energijama u krajnjem koncipiranju slike, gotovo svaki njegov papir nastajao je u nijemoj borbi između svijesti i podsvijesti. Svijest je očitovala svoj trijumf u tome što je prisilila podsvijest da joj ustupi središnje mjesto u slici, podsvijest je, pak, centralni motiv svodila na epizodu, potjecala inspiraciju da se predaje oblikovanju onih sadržaja koji su bili istinska preokupacija umjetnikovog Ega. To je prostor u koji je smješten glavni motiv, determinante toga prostora i atmosfere koja je ispunjavala taj prostor. To je druga ravan na kojoj se eksponira slika Branka Šotre. U toj ravni se Branko Šotra pokazuje kao beskrajno nadahnuti slikar prirodnih miljea, šumskih prostora, stjenovitih prizora, stravičnih dubodolina, mračne atmosfere, nepodnošljive za čovjekovo obitavanje, u kojoj se može obitavati samo uz nadljudske napore. Ovaj posljednji elemenat ulazio je u prostor oblikovanja tendencije: partizan je lišen bilo kakvih pomoćnih sredstava, do kraja razvlašten njihove pomoći, sveden samo na svoju voljnost i svoju odluku da se odupre zavojevaču. Ali ta tendenciozna distinkcija nije zarobila stvaralački nagon koji je umjetnik nosio u sebi: u prvi plan je izbijala ljubav prema takvim prostorima i on je prirodne prostore slikao sa stvaralačkom zažarenošću, sa preobiljem inspiracije i duhovne ponesenosti, sa svakim elementom s kojim se susretao u tom prostoru on je uspostavljao živi dijalog, davao mu punu snagu i elementarne i umjetničke životnosti, postizao začudni stepen individualizacije u svakom listiću, stilizirajući ga do moćnog simbola, do lirske parabole.
|
Branko Šotra: Iz 1941., drvorez
|
|
Posebno je njegova stvaralačka imaginacija bila opsjednuta vertikalama stabala, smještenih u začudnoj atmosferi gorovitih ambijenata, punih strahotnih prodola i zloćudnih tamnina. Ali Šotrina inspiracija, prožeta humanim, ni jednog trenutka nije došla u iskušenje da kaže – vi, koji ulazite ovamo, ostavite svaku nadu – već je, inspirišući se i proživljavajući, istovremeno, svoju inspiraciju, Branko Šotra ispjevavao poemu u kojoj su se ispreplitali zaumna ljepota i strahotnost realne istine. I možda niko tim vertikalama nije dao tako moćnu umjetničku preobrazbu i potom je uzdigao do apsolutne apoteoze, kao što je to učinio Branko Šotra! Pri tom, služio se stilizacijama koje su proistjecale i iz same umjetničke inspiracije, ali i iz karaktera tehnike drvoreza kojom se služio. I kada su se u jedinstveno čvorište vezivali poezija vertikala i stilizacija realnih datosti, stabala i stjenovitog gorja, uobličavana je neporeciva poema o prirodi koja je, uglavnom, ostajala izvan mogućnosti čovjekova iskustva. Partizanska borba je Branku Šotri omogućila da te prostore dovede do svojih iskustvenih parabola i da, potom, iz njih ekstrahira one duhovne supstance od kojih je gradio svoje likovne poeme.
Trijumf svjetlosti
Svemu ovome je bio podređen i sami stvaralački postupak, koji je imao svoja dva stvaralačka pola – jedan u kojem je površina drvene daske ostajala nedirnuta, i drugi pol u koji su urezivani oblici imaginativnih rješenja. Stvarane su alternacije tamnih i svijetlih polja, bitnih odredbi drvoreza, i svako je od tih polja imalo svoju značenjsku snagu iskazivanja, svoju sintaksu po čijim su se pravilima raspoređivale plohe. Tamne plohe su nosile u sebi onaj statički momenat življenja jedne umjetničke tvorevine, njima se određivala pozadina ili, ako su činile prednji plan (obično u podnožju slike), postajale su melasa koja se usjecima modelirala, preobražavala u slapove bijelih zareza, ponekad jedva zagrebanih u površinu tamnine, a potom intenziviranih do dubine kristalne bjeline ili do bijelih ploha kojima se označavao trijumf ekspresije. Upravo su ti zarezi, ma kakav oblik poprimali, nosili u sebi ekspresivnu energiju, silovitost iskaza i svježinu inspiracije, poetske sublimacije. Ovu njegovu igru zarezima i tamninu površine trebalo bi komparativno izučiti da bismo postigli punu svijest o njihovoj umjetničkoj snazi i ekspresivnoj punini. Ponekad ta igra zareza iskazuje i trijumf sunčeve svjetlosti koja proniče u Šotrine pejsaže, ne sa svojom svijetlom blagotvornošću, već sa svojim trijumfom svjetlosti nad tamom.
Kada ovako pristupimo drvorezima Branka Šotre, možemo da zažalimo što je živio u jednom nehumanom vremenu u kojem se, htio ili ne htio, morao podređivati jednoj ideji (ne smijemo ga osuđivati zbog toga) koja mu nije dozvoljavala da eruptivnu energiju svojih stvaralačkih pregnuća iskaže u onoj mjeri koja bi bila saobrazna sa njegovim stvaralačkim moćima, i koja će se, uostalom, iskazati u završnoj fazi njegovog stvaralačkog hoda, dvije-tri godine prije smrti, kada se njegovo slikarstvo oslobodilo bilo kakvih izvanjskih uslovnosti, kada se predavao čistom stvaralačkom činu u kojem su njegove stilizacije dospijevale do egzaktne vizualnosti i, pokatkad, poprimale apstraktne vizure, ili se pretakale u simboliku antropomorfnih određenja. Uostalom, i tu možemo za svoga sagovornika prizvati Miodraga B. Protića, izrazitog pobornika savremenih tendencija likovnih umjetnosti.
”U tom sintetizovanju forme, zgušnjavanju doživljaja, Šotra se često služio metaforom, asocijacijom; gromade njegovih krševa i forme njegovog drveća nenametljivo su antropomorfnog svojstva. Udvajanjem i čak ustrojavanjem tih različitih struktura, plastične i asocijativne u prvom, i plastične, realne i metaforično-asocijativne u drugom slučaju – obezbeđena je kompleksnost u jednostavnom, elementarnom. Tako je metod kojim se u Sloveniji Mihelić mnogo otvorenije služi i u Šotri našao vrsnog predstavnika (podvukao V.V.). Ali on ide još dalje: na mahove je u sažimanju i svođenju oblika dodirnuo čistu vizualnost, samu apstrakciju. Gledajući prirodu izbliza, intimno, Šotra je – kao što je nekada savetovao Leonardo – u njoj otkrio dimenzije fantastike, nadrealnog, apstraktnog. To pažljivo studiranje prirode nije ga – kako je on nekada verovao – odvratilo, već naprotiv, sasvim približilo savremenom, modernom izrazu”.
Branko Šotra je dao svoj obol vremenu u kojem je živio, ali je ostao i za nas živ i prijemčiv, i zato osjećamo obavezu da mu se odužimo.
|
|
Zadnja izmjena: 2007-01-01
ISSN 0350-6517
Copyright © 1995-2008 Časopis Most · Mostar · Bosna i Hercegovina
Design by © 1998-2008 Haris Tucaković · Sweden
|
|